Salzburger Festspiele: Wird das noch was mit dem Festspielorchester?

Teodor Currentzis, Gustavo Dudamel: zwei Dirigenten, die bei ihrem Eintritt in die globale Musikszenerie schnell auf deren Schaumkämme hochgeschwemmt wurden, inzwischen aber, wie es das Schicksal noch fast jedes angeblich normsprengenden Exoten ist, längst eingetaktet sind – gerade an Zentralorten wie Salzburg. Currentzis beispielsweise, seit 2017 regelmäßig eingeladen, hat dort auch dieses Jahr sein gutes Brot gefunden, doch das Revoluzzer-Image aus Zeiten, wo ihn Apologeten zu einem Künstler erklären, der beispielsweise Mozarts Opern aus den Abgründen interpretatorischer Unwissenheit erst ans Licht gerettet habe, ist dahin – eine Normalisierung, die nicht zuletzt seinem Einbiegen ins gutbürgerliche Musikleben, sprich: der Übernahme des SWR-Chefdirigentenpostens ein Jahr nach seinem Salzburg-Debüt geschuldet war.

Bei Dudamel, dessen globalem Durchbruch die Mär vom aus ergriffener Begeisterung, unverformter Naivität und lateinamerikanischem Schwung zusammengebackenen Jungtalent voranlief, geschah die Eingemeindung noch flüssiger und sparte dabei auch Untiefen nicht aus, deren jüngste sein Mittun als Pausenunterhalter in Trumps Fußball-WM-Show war. Nun fügte es die Salzburger Programmdramaturgie, dass er Currentzis‘ Aufführungen von Gustav Mahlers zweiter, der „Auferstehungssymphonie“, im Großen Festspielhaus gleichsam einrahmte. Sein Rieseninstrument dafür waren die Wiener Philharmoniker, und somit konnte man in vorfreudiger Gelassenheit zuwarten: Orchester wie Pultchef beherrschen die Materie, man kennt und mag sich, während das Stück selbst auch 130 Jahre nach seiner Uraufführung immer noch Schauer wohliger Ergriffenheit verbürgt.

Grigory Sokolov denkt klavierspielend über Sein und Zeit nachSF/Marco Borelli

Und es ging ja, abgesehen von den wenig eindringlichen Solistinnen Ying Fang und Nadezhda Karyazina, auch wirklich nichts daneben: Die Klangmaschinerie schnurrte bestgeölt dahin, katastrophische wie hymnische Höhepunkte krachten markerschütternd, und die gewaltige Final-Epiphanie faltete einmal mehr Seele und Gehörgänge zusammen. Nur waren der Symphonie weitgehend jene Stachel rebellisch wütender Verzweiflung und bitterer Ironie gezogen, die im schwarzkochenden Kopfsatz oder dem hurtig leerlaufenden Scherzo Mahlers weltumspannende Visionen grundieren. Eindringlichkeit und Erschütterungskraft vermittelten eher einige Flächen zart lyrischer Traumverlorenheit oder die melancholische Behaglichkeit des zweiten Satzes. Schroffes und fiebrig Zerquältes dagegen wurde im meist zügig-weichen Klangfluss entgratet, und erst der grandiose, von Johannes Prinz vorbereitete Wiener Singverein brachte im Finale endlich jene hochgespannte innere Ergriffenheit ein, die vorher zu oft verhindert worden war.

So können, wie die Menschen, auch Klänge domestiziert werden. Gänzlich anders der Klavierabend Grigory Sokolovs, wo sich das genaue Gegenteil solch stromlinienförmiger An- und Einpassung offenbarte: ein grüblerisch-hypersensibles Erkunden und Sich-Verlieren, das in seinem Wissen um zeitliche Vergänglichkeit immer die Werke und ihre Schöpfer, aber, wie es schien, gleichzeitig auch den weit über siebzigjährigen Pianisten selbst meinte. Das konnte bis an die Ränder strukturellen Zerreißens führen wie beispielsweise bei manch aufklaffenden Pausen in den Ecksätzen von Franz Schuberts letzter, episch gedehnter Klaviersonate B-Dur: als suche der Künstler eben erst, im Zuge ihres Erklingens, nach der Musik – und diese sich selbst.

Gleich eingangs der einleitenden Es-Dur-Sonate op. 7 Ludwig van Beethovens hatte man bei Sokolovs hoch elastischen, fast improvisiert wirkenden Tempo- und Dynamikgestaltungen den Eindruck, dieser könne die gleiche Passage alsbald schon wieder ganz anders gestalten – wie es, wenn auch nur in Nuancen, bei den Expositions-Wiederholungen auch tatsächlich geschah.

Was sich da realisierte, war ein Ausgeliefertsein der Klänge an Zeit und Raum, das auch das seine (und unsrige) ist, als Lebensthema: in der nachfragenden, zart-zögernden Zurücknahme Beethoven'scher Schlussgruppenfanfaren oder in der Art, wie er Schuberts Sonatenauftakt als sommermüdschwüle, von fernen Gewittern durchschauerte Szenerie permanenter Instabilität entfaltete.

Aber auch darin, wie er die Diskantstimmen in den Innenteilen der vierten und sechsten Beethoven-Bagatelle aus op. 126 (dem Mittelteil seines Programms) in selbstverlorener Glückseligkeit leuchten ließ, weil es in erlesen seltenen Momenten über allem Vergehenden auch Bleibendes geben kann und soll, das die Zwänge der Zeitgebundenheit vergessen lässt. Dieser Salzburger Klavierabend gehörte dazu.